Програмом „1924. година на филму“ овог месеца започињемо дуго припремани циклус филмова који је приредио управник Архива кинотеке Александар Саша Ердељановић, који у свом тексту објављеном у мартовском броју часописа „Кинотека“ студиозно уводи у историјски и филмски контекст 1924. уз репрезантативну селекцију филмова из те године. Комплетан циклус садржи 24 филма и трајаће до краја ове године.

Године 1924. у светској кинематографији десило се много важних догађаја, међу њима и оних нефилмских. Тако је ранија фирма Си-Би-Ес променила име у „Колумбија пикчерс”, Дејвид Ворк Грифит, суоснивач „Јунајтед артиста”, напустио је ту компанију, а њен председник постао је Џозеф Шенк. Спајањем три фирме настао је „Метро Голдвин Мејер”, власник студија постао је Маркус Лоу, шеф студија био је Луис Б. Мејер, а шеф продукције Ирвинг Талберг. Лоуово позориште преузима позориште „Kапитол” са 4.000 седишта у Њујорку и постаје водећи ланац биоскопа и место многих будућих премијера „Метро Голдвин Мејера”. Ли де Форест тонски је снимио председника Кулиџа процесом „фонофилм” – и тако се први пут један амерички председник нашао на звучном филму. У току године одржане су премијере истакнутих остварења: Нибелунзи (Die Nibelungen), Багдадски лопов (The Thief of Bagdad), Механички балет (Ballet Mécanique), Аелита, Похлепа (Greed)... Свет филма пратили су и скандали. Између осталих, возач глумице Мејбел Норман упуцао је милионера Коуртланда Дајнса њеним пиштољем, док се у кући налазила и Една Первијенс (каријере обе глумице трпеће због тога). Умро је чувени филмски продуцент и режисер Томас Харпер Инс – званично од инфаркта, али заправо је упуцан на јахти милијардера Вилијама Рандолфа Херста.

Неколико година после завршетка Првог светског рата неми филм био је на свом врхунцу како у уметничком тако и у комерцијалном смислу. У Америци и у њеној филмској меки Холивуду, формирао се кинематографски модел који ће трајати следеће две деценије, са студијским системом великих компанија које контролишу и дистрибуцију и приказивачку делатност. Ствара се систем звезда, а амерички филм постаје доминантан у целом свету. То раздобље познато је по богатству жанрова, међу којима се нарочито истичу драме, костимирани спектакли, вестерни и комедије. Водећи редитељи тог периода су: Ернст Лубич са својим софистицираним драмским комедијама европског угођаја, Ерих фон Штрохајм,творац осебујних дела мрачног натурализма, Џон Форд, мајстор вестерна, затим Френк Борзејџи, Френк Лојд, Кинг Видор, Алан Кросленд, Фред Нибло, Сидни Олкот, Џејмс Круз, Алан Двон, Хенри Кинг, Кларенс Браун и Сесил Б. Демил. Нарочито се истичу четири велика комичара, Чарли Чаплин, Бастер Китон, Харолд Лојд и Хари Ленгдон.

У Немачкој, која је уз Француску била водећа европска филмска сила, камершпил, жанр хуморне драме, наследио је дотле владајући експресионизам. Тамо се годишње снимало између 200 и 300 филмова, а водеће филмско предузеће било је УФА. Уз споменуте, популарни су и жанрови историјског филма, дела из области фантастике, бајки и легенди, као и криминалистички филмови. Најважнији редитељи целог раздобља, као и саме 1924. били су: Фриц Ланг, Фридрих Вилхелм Мурнау, Паул Лени, Лупу Пик, Роберт Вине, Рихард Освалд, Карл Груне и Георг Вилхелм Пабст, који ће са већ споменутим Лангом и Мурнауом чинити велики тројац немачког немог филма.

Француска је после Првог светског рата изгубила примат водеће светске кинематографске силе, али је њена кинематографија тога времена узбудљива због нових стваралачких тенденција, заједнички названих авангардом, где је филм схватан као „визуелна музика”. Главни представници те експерименталне струје у којој се осећао и дух експресионизма прерано преминулог Луја Делика, били су: Жермен Дилак, Марсел Лербије, Жан Епстен, Алберто Кавалканти и велики иноватор Абел Ганс. Тада раде и водећи редитељи целог периода Жак Фејдер и Рејмон Бернар, као и млади дебитанти Рене Клер и Жан Реноар. Свакако треба истаћи и занимљива дела руских емиграната, најчешће рађена за кућу „Албатрос”, која су снимали: Јаков Протазанов, Александар Волков, Виктор Туржански, Николај Римски, Димитриј Кирсанов и други.

Млада држава Совјетски Савез себи је још за Лењинова живота поставила високе циљеве у области кинематографије. Првих поратних година целокупна царска кинематографија је национализована, а велики број истакнутих редитеља, глумаца и техничара других професија напустио је СССР и ухлебљење потражио пре свега у немачким, француским, америчким и италијанским студијима. Тек завршени грађански рат захтевао је и изнедрио велику дозу пропаганде на новом филму и одбацивање дотадашње грађанске концепције у уметности, што је условило нова авангардна стремљења. Она су оличена у раду документаристе и иноватора Дзиге Вертова и његовог учитеља Лава Кулешова, као и генијалног редитеља, монтажера и теоретичара Сергеја Ејзенштајна, коме ће се следећих година по квалитету придружити још два велика мајстора, Всеволод Пудовкин и Александар Довженко. Не треба заборавити ни фабрику ексцентричних глумаца (ФЕКС), с водећим протагонистима Григоријем Козинцевим и Леонидом Траубергом, затим Бориса Барнета и представнике старе школе, Јурија Жељабушког, Јурија Тарича и провратника из емиграције Јакова Протазанова.

У другим деловима Европе полако су ницале аутохтоне школе. Те године у Британији, у којој су водећи редитељи били Морис Елви и Грем Катс, Алфред Хичкок снима своје дебитантско остварење; италијанска кнематографија је у потпуној декаденцији након Мусолинијевог увођења фашизма; аустријски филм је неколико година у центру пажње захваљујући делима мађарских емиграната Шандора Корде (Александра Корде) и Михаља Кертеса (Мајкл Кертиз), које ће као и многе европске таленте убрзо пригрлити Холивуд; у Шведској, Мориц Стилер и Виктор Шестрем завршавају свој опус и трбухом за крухом одлазе у Холивуд; на Далеком истоку, у Јапану, своја прва дела снимају будући велемајстори Минору Мурата и Даисуке Ито... Напокон, изван уобичајених мерила и кроз различите кинематографије (Данску, Норвешку, Немачку) текла је каријера неправазиђеног стилисте светског филма Карла Теодора Дрејера.

Уторак, 26. 3.

18.00 БАСТЕР КАО ДЕТЕКТИВ (САД, 1924)
Sherlock JR.
Улоге: Бастер Китон, Кетрин Мекгвајер
Режија: Бастер Китон

Љубазни филмски кинооператер жуди да буде детектив. Када његову вереницу  опљачка локални лопов, јадном кинооператеру је подметнут злочин. Користећи своје детективске аматерске вештине, кинооператер прати лопова до железничке станице - само да би се нашао закључан у вагону. Обесхрабрен, враћа се у своју биоскопску салу, где заспи и сања да је велики Шерлок Холмс...
***
„Бастер као детектив“ је епохални Китонов филм због којег су га водећи филмски критичари повезали са надреалистима, тврдећи да је „несвесно повезан са овим уметницима својом фасцинацијом, механичком и ненаметљивом равнотежом између озбиљног и смешног“. Непоколебљива хладнокрвност „човека који се никада не смеје“ у контрасту са екстравагантним ситуацијама у које га заплићу његови луди гегови, овде је доживела свој врхунац.
***
„Бастер као детектив“, филм који је Китон режирао и монтирао, можда је најнеобичније дугометражно дело. Филм је пун компликованих (и опасних) гегова од којих застаје дах; али је секвенца у којој стварна особа бива заточена у филму вишезначни коментар на филмску монтажу као такву.“

(Дејвид А. Кук, Историја филма I, 2005)

18.50 НАВИГАТОР (САД, 1924)
The Navigator
Улоге: Бастер Китон, Катрин Meкгвајер
Режија: Доналд Крисп, Бастер Китон

Млада вереница одбије да се уда за богатог наследника Рола, али се они, стицајем околности, нађу сами на броду „Навигатор", који разбојници одвежу са пристаништа и он ношен струјом плови морима без посаде. Њихова несналажљивост у спремању хране и одржавању брода изазива низ комичних ситуација. На путу се сретну са дивљим племенима Африке од којих их спасе подморница, а заједнички доживљаји помире двоје вереника.
***
„Навигатор“ је најлуђе, најсањивије, и вероватно најпоетичније од свих Китонових дела. То је филм о љубави, са свим њеним неизвесностима и неспоразумима, са идиличним, драматичним и трагичним тренуцима, њеном кретању напред и коначном тријумфу, проткан непрекидним низом виртуозних комичних ефеката.
***
„Цео спектар Китонових талената је овде изложен... Гегови су тако густо збијени и тако чврсто испреплетени да је често тешко држати корак са њима или се присетити њиховог редоследа. Истовремено, то је све организовано са врхунском драмском вештином, а лик Рола је развијен са логиком и интегритетом.“

(David Robinson, Le Giornate del Cinema Muto, Catalogo 2010)

20.30 ПОСЛЕДЊИ ЧОВЕК (Немачка, 1924)
Der letzte Mann
Улоге: Емил Јанингс, Мали Делшафт
Режија: Фридрих Вилхелм Мурнау

Немачка двадесетих. Хотелски портир је веома поносан и на свој посао и на велику униформу која истиче његов положај. Униформа му доноси беспоговорно поштовање његових комшија, па када је без своје кривице деградиран на место радника у тоалету, вратар је скрхан. Укравши униформу која је некада била његова, он тужан покушава да превари своје комшије да помисле да и даље управља вратима престижног хотела Атлантик, али се убрзо открива истина, а поштовање које су му некада одавали брзо нестаје.
***
Можда најбољи филм специфичног немачког жанра, камерне драме камершпил (kammerspiel), прво је ремек-дело прераног преминулог мајстора Мурнауа. Изузетним покретима мобилне камере Карла Фројнда, врхунским светлом, сценографијом и монтажом, као и незаборавном улогом Емила Јанингса, ово дело је доказало да се уметничком употребом свих елемената филмског језика и на немом филму могу изразити најдубља психолошка људска стања, што је Мурнауу убрзо и осигурало блиставу али краткотрајну холивудску каријеру.
***
„Мурнау скоро ни из чега прави филм митске резонанце: мотив врата је посебно упечатљив и шаље трули хепи-енд, за који је УФА инсистирала да се накалеми.“

(W.Stephen Gilbert, Time out film guide, 2000)

Среда, 27. 3.

18.00 МИХАЕЛ (Немачка, 1924)
Michael
Улоге: Валтер Слезак, Бењамин Кристенсен
Режија: Карл Теодор Драјер

Познати сликар Зоре усвоји младића Михаела, кога много воли, а Михаел постаје љубавник принцезе Заников. Новинар Свит не успева да раскринка Михаела у сликаревим очима, иако младић жели да потајно распрода Зореова платна. Поставши законити сликаров наследник после његове смрти, Михаел остаје и даље са принцезом Заников.
***
Монументално дело ране Драјерове редитељске каријере, не само да је са својим контроверзним садржајем о претераној љубави и жртвовању старијег у корист млађег мушкарца, поставило темеље фимским причама о истополним везама, већ је са фантастичним крупним плановима и истицањем предмета у смислу појачавања психолошке карактеризације ликова, најавило врхунац његове уметности у потоњем филму „Страдање Јованке Орлеанке“.
***
„Михаел је можда Дрејерово прво ремек-дело, сигурно, суздржано и блиставо повезано суптилним унутрашњим везама...“

(Tom Milne, The Films of Carl Dreyer , Tantivy Press, 1971)

20.30 ПОХЛЕПА (САД, 1924)
Greed
Улоге: Зази Питс, Гибсон Гоуленд
Режија: Ерих фон Штрохајм

Када домаћица Трина МекТиг добије на лутрији, њен удобан живот са супругом зубаром Џоном полако се уништава, делом због њене све веће параноје, а делом због махинација злог пријатеља Маркуса, због чијих оптужби је Џону затворена ординација. Трина се претворила у тврдицу и брачни пар живи у беди, а када она одбије да помогне мужу, он је убије и опљачка. МекТиг пред гониоцима бежи у Долину смрти, али га Маркос сустиже и посвађају се око новца. Током туче, МекТиг га убије али остаје за њега везан лисицама, заробљен у пустињи стотинама километара одвојен од првих насеља.
***
Снажно и бујно култно остварење које на потпуно натуралистички начин представља разорно деловање похлепе за новцем, у свом првобитном облику састојало се од 42 ролне и трајало девет часова. Продуцент Ирвинг Талберг незадовољан дужином, на вандалски начин је скратио филм на само десет ролни али је после много деценија ово дело „Човека кога волите да мрзите“ поново састављено материјалима из више архива, показујући готово документаристичке, дуге дубинске кадрове статичне камере који осликавају атмосферу епског безнађа.
***
„Упркос структуралном нејединству и непријатној теми, густина атмосфере нас уз филм „Похлепа“ држи приковане од почетка до краја. По свом бескрупулозном огољеном осликавању људске деградације и очаја, он реалност подиже на ниво симбола и поставља суштинска питања о природи људског искуства.“

(Дејвид А. Кук, Историја филма I, 2005)

Александар Саша Ердељановић