Британски документаристички покрет јавља се почетком тридесетих година прошлог века. Чинила га је група тада мало познатих аутора окупљених око режисера Џона Грирсона. Иако пре њих делују истакнути документаристи, припадници Грирсонове групе први стварају покрет с одређеним програмом и циљевима. Британски документаристи напуштају до тада преовлађујућу тему, однос човека и природе, и у средиште интересовања стављају човека у социјалним релацијама (индустрија, трговина, становање, исхрана, друштвена проблематика). Циљ је да указивањем на одређене друштвене појаве или проблеме аутор утиче на формирање јавног мњења.

Душа покрета био је Џон Грирсон, који је врло рано, већ на студијама у Глазгову, постао свестан да филм заузима све значајније место у обликовању људске свести, преузимајући улогу која је традиционално припадала школи и цркви. Да је формирање вредносних ставова појединца био стални предмет његовог интересовања, говори и назив студије коју је написао 1926. као стипендиста Рокфелерове фондације: „Јавно мњење – социјална психологија и психологија новинарства”. Студирајући у Америци, он постаје свестан ограничења демократије, чињенице да појединац све мање учествује у креирању одлука због неразумевања све сложенијих проблема с којима се друштво сусреће. Грирсон нуди решење: филмски стваралац – документариста, драматизујући на осмишљени начин одређене друштвене појаве и њихове последице, може да води грађане кроз тај хаос. Он филмском аутору намењује елитистичку улогу лидера, који треба не само да објашњава већ и да инспирише на акцију.

Почетком 1927. Грирсон се враћа у Eнглеску и ступа у везу с ЕМБ-ом, државном организацијом чији је циљ био да развојем трговине и неговањем заједништва учврсти јединство Британске империје. Грирсон је лако убедио власнике да је филм одлично средство за остварење тог циља и тако дошао до буџета за свој први филм Рибарски бродови, или Ношени струјама, чија је премијера одржана 1929. у Лондонском филмском друштву.

Филм су изузетно добро прихватиле и публика и критика, а новину је представљало то што су главни јунаци били радници, који су се до тада на филму могли појављивати једино у комедијама. Тим делом Грирсон је нагласио сопствено схватање документарног филма, различито од схватања оснивача тог жанра Флаертија. Филм почиње приказом сиромашног, малог рибарског села на британској обали, али наставак је сасвим супротан од оног који би дао Флаерти. Уместо идиле, борбе човека и природе, филм нуди причу о „пари и челику”, о односу човека и машина. Грирсон има на уму ко је продуцент филма (компанија ЕМБ) и шта је њен интерес. У завршној сцени, на обали где се продаје ловина, тај прастари, традиционални посао с харингама укључује се у међународну трговину, те следи ефектни завршни титл, у маниру Дзиге Вертова: „Тако до на сам крај земаљске кугле стиже ова морска жетва”.

Успех филма Ношени струјама усмерио је даљу каријеру Џона Грирсона. Уместо режијом, он почиње да се бави тзв. креативним организовањем. У оквиру компаније ЕМБ окупио је млад тим, филмски необразован, али пун ентузијазма. За ту филмску секцију проналазио је новац и усмеравао њен уметнички рад. Грирсонове организационе способности показују његов крајње парадоксалан положај. Под конзервативном владом, уз финансијску помоћ великих компанија чији је циљ јачање Британске империје, Грирсон окупља левичарски тим који у својим делима пропагира лабуристичке идеје.

Документаристички покрет брзо се шири: 1930. године имао је само два члана, а већ 1933. тридесет. Већина њих су двадесетогодишњаци без филмског искуства. За Енстија, Елтона, Лега једино филмско искуство јесу пројекције у Лондонском филмском друштву. Једини филмски зналац међу њима је Пол Рота, аутор књиге „Филм до сада” (1930), који се, међутим, у то време није бавио ни режијом ни продуцкијом. Уз Грирсона само је још Бејзил Рајт имао за собом један авангардни филмски експеримент инспирисан Дзигом Вертовом. Иако са једва нешто више искуства, Грирсон је заузео место неприкосновеног лидера, који је до детаља координисао рад свих чланова групе.

Да би унапредио рад, Грирсон је у групу укључио и два већ чувена имена, Флаертија и Кавалкантија. Флаерти заједно с Грирсоном ради Индустријску Британију 1933. године. Изузетно је занимљива сарадња тих двају аутора супротних концепата, али и односа према средствима. О тој сарадњи Грирсон је касније причао: „Сума коју сам за њега одвојио била је 2.500 фунти и ја бих га вероватно отпустио да је потрошио 2.400, те бисмо филм сами завршили.” Они су, у ствари, од тог снимљеног материјала направили неколико филмова који су по духу више били Грирсонови него Флаертијеви.

Грирсон је чланове своје групе уверио да су они најпре пропагатори, па тек онда филмски ствараоци. Окружен левичарима, успевао је да их убеди да је реч о неопходној пропаганди. Филмови Стамбени проблем (1935) Енстија и Елтона и Лице од угља (1936) Кавалкантија, звучали су као протест и захтев за хитне друштвене реформе у корист радника. За разлику од својих сарадника, Грирсон је био савршено свестан да влада финансира такву продукцију с одређеним циљем:

„Када је дошло до тога [...] да људи почну да прихватају сопствено индустријско биће, а не да се против тога буне, као што су то чинили крајем XIX века – ко је то започео, ко је иницирао да се у индустрији пронађе лепота? Британска влада – то је била њена политика.” (Take Оnе, јануар 1970)

Тај противречан приступ у пуној мери долази до изражаја у Песми Цејлона (1934/35), коју је снимио Бејзил Рајт. Филм се састоји из четири дела: „Буда”, „Девичанска земља”, „Гласови трговине” и „Божја појава”. Финансирао га је Ceylon Tea Propaganda Board, али се тема трговине чајем појављује тек у трећем делу, и то само тонски. Нарочито је занимљив први део, који говори о Цејлонцима и њиховој традицији, са секвенцама изузетне визуелне лепоте. Добро прихваћен и у Лондонском филмском друштву и међу широм публиком, тај документарац знатно је допринео успону угледа британског документарног филма.

Године 1934. распао се ЕМБ, па је његова филмска секција припојена General Post Office-у, сада под називом Филмска секција ГПО. Радећи за ГПО, који је у суштини био британско министарство комуникација, Грирсон је био у прилици да се посвети својој омиљеној теми – истраживању улоге комуникација у савременом друштву. У продукцији ГПО-а настао је још један класик документаризма Ноћна пошта (1936), који су режирали Вот и Рајт. Доминантна тема и овде је вештина радника и значај њихове друштвене улоге, а новина увођење у поетске нарације; текст је написао песник Оден, а музику компоновао Бритн. Филм је монтиран у ритму тонског записа и прати прикупљање, разврставање и слање поште ноћним возом на линији Лондон–Единбург.

Стваралачку инвентивност група исказује и филмом Стамбени проблем (1935), који су за Cas и Coke Co снимили Енсти и Елтон. У причи која се заснива на рушењу сиротињског кварта и његовој замени модерним зградама чију би изградњу финансирала влада, користи се оригинални документаристички метод, који ће касније до максимума развити нови медиј – телевизија. Уместо коментатора или наратора сада су се као говорници појавили сами становници бедних квартова, који говоре право у камеру. Тај метод Елтон је користио и у свом претходном филму Радници и посао (1935), али је тек у овом до пуног изражаја дошла вредност новог средства.

Како је растао број њених чланова, група се све више диференцирала. Рота је водио нову секцију Strand, Бејзил Рајт основао је Realist Film Unit, Енсти Shell, а Film Center сам Грирсон. Све те секције користиле су владину подршку, а касније и услуге приватних спонзора. И поред већег броја група покрет је чувао јединство све до краја тридесетих година и истовремено одржавао богату продукцију: Елтонов Глас света (1932); Ротин Контакт (1933); Енстијев Кочарица из Грантона (1934); Легов Би-Би-Си: Глас Британије (1935); Ротин Бродоградилиште (1935); Енстијев Довољно за храну (1936); Тејлоров Опасност од дима (1937); Они су створили земљу Мери Филд; Вотово Северно море (1938) и Елтонов Трансфер моћи (1939). Одбор за везе 1939. године, када је светски рат већ био на помолу, послао је Грирсона у Канаду да своје организаторске способности примени у том делу Британске империје. Сличан посао касније му је поверен и у Аустралији и на Новом Зеланду.

Други светски рат доноси нови изазов за документаристе. Грирсонови момци сада су филмски ветерани, спремни да служе потребама рата. Многи су и дали значајан допринос: Кавалканти, Вот, Рота и други. Али рат је донео и нова имена, а најзначајније међу њима било је Хамфри Џенингс. Он је до 1934. радио као сценограф, глумац и монтажер за ГПО, а Грирсон га је у то време сматрао филмским дилетантом. Али када је избио рат, Џенингс је с Вотом и Џексоном режирао кратки документарац Први дан (1939), а затим, такође с Вотом, снимио Лондон мора издржати (1940). Славу је стекао филмом Слушајте Британију (1942), али је његов вероватно најбољи филм Пожари су почели (1943), о раду добровољног ватрогасног друштва за време бомбардовања Лондона. Филм је оцењен као изванредна студија људског понашања у трауматичним ситуацијама, а изузетан ауторски приступ огледа се у томе што се не изражава мржња према непријатељу, већ се он третира као природна датост, попут временске непогоде. Утицај покрета ојачан је и теоријским радовима, нарочито Грирсона и Роте.

Грирсон и његов покрет успели су да измене све што се под појмом документарног уопште подразумевало. „Флаертијев документарац” био је дуг филм, портрет једне групе географски удаљене али блиске по људскости. „Грирсоновски документарац” обрађује опште друштвене процесе: обично је то кратак филм праћен коментаром који изражава неки вредносни став. Упркос често ограниченим средствима и израженој тенденцији, многа остварења британског документаристичког покрета имају квалитет који их сврстава међу класична дела документарног филма.

Божидар Марјановић