Педро Алмодовар је fiesta – у снази плиме с бурама сплетки љубавних, интрига и страсти, а у меланхолији осеке пуна родитељског разумевања. Рођен је 1949. године у малом месту у Шпанији, одакле је побегао првом приликом још са шеснаест година у велики Мадрид. То ће му одредити живот, али и филмску судбину. Током каријере дуже од четрдесет година снимио је двадесет целовечерњих и десетак краткометражних аматерских филмова.

 

Разграничења у његовој богатој филмографији су разнолика, али се махом деле према стандардном обрасцу на три или четири фазе: од ране младости, када је фактички „учио занат”, и преласка с краткометражних на дугометражне филмове, преко периода у коме је уследило признање јавности и успех и у коме се јасније дефинишу преокупације, до коначног освајања „мејнстрима”, тј. стилизације и нових истраживања хоризоната сопствене личности и самог филмског језика. Типичан пут од беде до раскоши који с позиције ванвременског посматрача нема посебну драж. Наравно, клишеи се разбијају с првим погледаним филмом шпанског teddy bear-а.

У издању летњег броја великог парњака „Кинотеке”, часописа „Sight and Sound”, Алмодовар је оставио делове карантинског дневника. Трагом ескапизма, очекивано је говорио о филмовима којима се предаје у самоћи. Међутим, између редова може се наслутити врло пажљив, остварен човек коме сопствена осећања нису страна. Изван сваке баналности, колико год говорио о просечним стварима свакодневног живота, крије се искреност и интелигентна простодушност. Присећао се летимично драгих особа из прошлости, великих персона културног живота Шпаније или из свог родног краја Ла Манче. Велики родољуб никада није заборавио одакле је потекао. Његови филмови пролазили су кроз многе етапе и, како је поменула једном Маја Узелац, ретко је наћи уметника чије је сазревање било тако узбудљиво пратити. Но, када се прођу километри целулоида, остаје снажан утисак његове лојалности колико мотивима толико и култури чији је заштитни знак постао.

Шпанска култура обилује контрадикторностима различитих врста. Као земља између океана и мора, врло близу Африке, а на рубу Европе, доноси мноштво утицаја који уз медитерански сензибилитет чине јединствено поднебље. У таквом амбијенту развијао се редитељ Педро Алмодовар, чији је развојни пут започео бурно у нестабилним друштвеним околностима.

Саша Маркуш у свом магистарском раду назначује да његов ауторски опус има четири фазе („Поетика Педра Алмодовара”, Стубови културе, 1994). Важније од тога делује карактеризација која је код већине критичара слична. Тенденције његовог филмског потписа третиране су као изразито аутономне и оригиналне, са естетичким обрасцима дефинисаним кроз фазе које начешће зависе од методе истраживања. У свакој од њих почиње се од профилисања првих филмских корака, тј. учења филмског заната и формирања тематског поља интересовања.

Као канцеларијски радник у телефонској компанији имао је извесну сигурност у време друштвеног метежа. Осамдесете су у Шпанији експлодирале. После Франкове смрти процес либерализације дивљао је улицама (мовида). Језгро главне сцене било је у Мадриду. Алтернативна сцена се у анархичном кључу ширила Пиринејским полуострвом с много дисторзије и мамурлука. Viva la liberta! Алмодовар је улетео у забаву без предумишљаја. Таблоиди, наркомани, травестити, кемп костими, оргије… Ерос је коначно побеђивао деструкцију и репресију. Његов еклектички укус доносио је кемп раскош, кинотечке корене, урбану панк-рок забаву и силну жељу да се афирмише као филмска звезда.

Обожавао је да комбинује најбоље што је видео са оним најгорим што је држао као тајни рецепт аутентичности. Шпански Ворхол, како су га звали, снимао је најпре кратке неме филмове на 8 mm, које је сам презентовао у биоскопима, сваки пут уз друкчију нарацију. Зашто? Па тако је забавније, разуме се.

Након тога снима Пепи, Луси, Бом и остале девојке са гомиле (1980), а одмах затим и Лавиринт страсти (1982), у коме дебитује и Антонио Бандерас. Потоњи филм био је први мањи пробој снимљен на 16 mm, а имао је толику популарност да је пребачен на 35 mm како би се гледао широм Мадрида по биоскопима. Андерграунд је полудео. Значај поп-арта или психоделичне супкултуре постаје очигледан за контракултуру којој се Алмодовар кроз филмове обраћао, а чији је део тада и сам био. Занима га дизајн, иде на часове глуме, има свој бенд и бави се писањем. Издаје књигу „Пати Дифуса и друге ствари”, засновану на серији чланака које је тада објављивао. Савршена хроника периода са аутентичним доживљајима из угла порно-диве Пати Дифусе као алтер ега самог Алмодовара. У њој, поред осталог, постоји и поглавље „Савети како постати филмаџија светске класе”. Корисно? Не знам, видећемо (намиг).

Хедонизам џанкија уз обиље обрта и перипетија на нивоу страница, тј. појединачних сцена, непрестаних карневалских судара и фетиша, даје снажан пулс овом френетичном свету његових првих филмова. Испреплетаност ликова и ситних догађаја типичних за „лаке комедије” честа је одлика његове прве фазе, уз ироничне посвете класичном Холивуду.

Девијантност његових арт-хаус филмова није толико скандалозна колико се препознаје порив за експериментом који осећа тренутак и зна шта мора да се уради да би се неко остварио као филмски редитељ.

Коначно од Жене на ивици нервног слома (1988) добија интернационална признања публике и колега. Тада почињу године пробоја и златно доба. Управо се у то време дефинисао „алмодоваровски свет” који је бескрајна посвета женском бићу: „Три-четири жене које разговарају за мене представљају порекло живота, али такође и порекло фикције и приповедања” („Савремени шпански филм”, М. Х. Пајан, Клио, 2004). То су јунакиње које су наследиле мајке-борце, лавице које су после рата одржале земљу. Одрастао је у племенском духу Мајки, уз песме, трачеве, приче о самоубиствима, непожељним трудноћама, дуговима, насиљу у породици, али и нежности, опсесивним страстима, пожртвовању. Док су се мушкарци појављивали увече, након посла и кафане, као симболи контроле, празни и насилни.

Уследиће филмови Високе потпетице (1991), Цвет моје тајне (1995) и Живо месо (1997), тј. универзалне приче о изгубљеним љубавима или љубавним промашајима, породичним перипетијама и бизарностима на нивоу таблоидних трачева. Стилизовано, са сведеним кичем и помало друкчијим законима жеље, Алмодовар налази модел којим осваја фестивале и награде. Године продора су сигурне, а филмови мање сензационалистички.

Филм Вежи ме (1989) и још више Кика (1993) дефинисаће његову борбу за потпуну независност и одредити односе с Холивудом, тј. студијима који су у свом маниру хтели „свежу крв”. Ипак, заштитнички је пазио да се задржи у европским оквирима, изузетно везан за матерњи језик и културу. Као прилог томе, 1987. године с рођеним братом Агустом отвара своју продукцијску кућу преко које ће обезбеђивати контролисанија снимања, али и сигурнију дистрибуцију.

Знао је да истиче како се у бити његовог културног кода налази мелодрама, тј. есперпенто[1] стил, којем је привржен. Алис Монро, Лорка или Шанел, Роми Шнајдер, Дејвид Боуви или палп романи… Без почетничке разметљивости његов еклектички израз бива означен као експлицитан, али не и херметичан, већ отворенији ка широј публици. Успео је чак да инкорпорира и рад Пине Бауш, која се до тада никада на филму није појављивала. Само тај гест већ заслужује наклон. Обожавао је да перформансе, наступе, позоришне представе или концерте укључује у филмски наратив, уз неизоставну телевизију. Има критичара који сматрају да је телевизија као феномен средишњи део Алмодоварових филмова, и то на много различитих начина, од тога да продуцентска кућа коју држи његов брат сарађује с телевизијским компанијама у кофинансирању пројеката до саме инспирације Алмодовара и уплива ТВ екрана као медијума искривљене димензије живота (Пол Џулијан Смит). Супарништва и театралности, јавно и приватно, друштвено и лично, све се изокреће у пародирању сензационалистичких ТВ шоу-програма или ТВ новела, популарних „сапуница”, које је експлоатисао на субверзиван начин. Ипак, комбинујући жанрове, интересовање је најчешће везивао за трансродне или транссексуалне теме, што ће дуго бити његов заштитни знак.

Препричати сиже просечне „Алмодраме” није једноставан задатак. Мноштво набацаних ликова, уврнутих преокрета, рачвање нарације и до самог краја могућност уплива нових елемената. У том смислу подсећа на Алтмана, с тим што је ниво бизарности знатно друкчији. Објашњавајући своје утицаје изнад свих је уздизао „филмско свето тројство”: Буњуел, Хичкок, Били Вајлдер. Уз њих су и Даглас Серк и Рајнер Фасбиндер, Тенеси Вилијамс, Ме Вест, Бети Дејвис и многи други. У таквом постмодернистичком калеидоскопу утицаја незахвално је трагати за дефинитивним узорима. Ако бисмо наставили да се играмо са историјом (седме) уметности, можда би занимљиво било размишљати о Алмодовару као представнику филмског барока.

У, условно речено, последњој фази, Алмодовар постаје мрачнији, меланхоличнији, у фантазијима које су прерасле у туробне анализе или успомене. Хирургија, трансплантације, породичне трагедије, егзистенцијалне драме. Тада је, чини се, дошао у жижу трендовских стремљења деведесетих година. С филмом Све о мојој мајци (1999) долази до другог Оскара и постаје миљеник најразмаженије публике („преко океана”) навикле на хитове и помпу.

Уследиће Причај с њом (2002) и Лоше образовање (2004), који припадају „друкчијој врсти греха”, како је волео да каже. То су сетне, озбиљне драме с отклоном које тестирају моралне критеријуме времена. Сломљени загрљаји (2009) или Кожа у којој живим (2011) својом тескобом и патосом помало затамњују филмографију трагичним мотивима. Али чак и тада наилазимо на аутора који ужива да буде део света који је створио и то преноси на публику. Он заиста воли своје ликове. Тврди да их на пробама све одглуми, дакле споредне ликове: децу, старце, шалтерске службенике. Тако их јасније замисли, боље „види”. Можда је то разлог маестралног кастинга (ето савета домаћим филмаџијама)? А када снима, бира дублове по звучности, тј. по музикалности снимљених дијалога, њиховој драми која се одиграва у сцени, на снимању. Тако дублови долазе до своје најуспешније верзије по мишљењу Алмодовара, а музика остаје ван конвенционалне секундарне улоге. Музика, перформанс, церемоније, па и црквени ритуали. То га је привукло још у дечачком добу иако није био религиозан (негира институцију цркве као реакционарну организацију с политички утицајним клером, али не негира добре стране вере која може помоћи да људи превазиђу одређене проблеме).

Хулијета (2016) и нарочито Бол и слава (2019) као да најављују новог Алмодовара. С последњим филмом потпуно је заронио у својеврсну медитацију која можда заокружује на најнепретенциознији начин фазу ауторефлексије. У том смислу с нестрпљењем се очекују нови пројекти и непотврђен трач да је у преговорима с Мерил Стрип, с којом је било покушаја сарадње. Какав би то судар био… Обострано уважавање траје годинама и постојале су индиције и раније, али се ништа још увек није обистинило. Глумци су за његове поджанровске играрије изузетно битни као носиоци драме и наратива. После одгледаног Алмодоваровог филма најчешће се памте лица глумаца. Чак и када је кадриран општи план, светло и камера позиционирани су тако да се истичу експресије лица. Он им се диви слично као Фелини. Иако тврди да није свестан шта тачно ради када снима, врло добро зна да направи успешан филм. Као и поједини редитељи, и он има своје музе без којих ретко ради: Кармен Маура, Викторија Абрил (која је отворила Фест 2016. године и добила награду Југословенске кинотеке), Мариса Паредес, Сесилија Рот, Роси де Палма, Пенелопе Круз.

Уз сјајне глумце иду помпезни костими и раскошан визуелни колорит. Алмодовар долази из аналогног доба и данас, када год може, снима на 35 mm, али не само то – за себе тврди да је аналогни гледалац. Цени много више филмове на аналогним носачима јер лако препозна дигиталне трикове, дводимензионалне боје и тонове који су често нападни и празни уместо сугестивни и топли.

Само неколико недеља пре објављивања овог текста, потписао је с највећим редитељима Европе апел чиновницима ЕУ за заштиту од огромне претње „стриминг” гиганата који уништавају филмску продукцију и дистрибуцију. Истакли су да GAFAN [2] прети да уништи све оно што краси европску културну баштину избегавајући порезе и регулације демократских институција. Укратко, Алмодовар је први у низу потписника, поносан и спреман за допринос. Епилог се чека. До тада, без патетике (како и доликује његовим филмовима), навијамо да цела акција успе и трудимо се да негујемо гледалачке навике у специфичним условима.

А који год Алмодоваров филм одабрали, из било које деценије, периода стварања, увек се после завршне шпице јавља интензиван осећај, порив живота, да је све могуће у преокретима судбине и да се све превазиђе – и највећа љубавна или животна трагедија. Није ли то порука великог срца?

Радиша Цветковић

[1] Есперпенто је шпански књижевни стил који подразумева гротескно, искривљено спајање трагичног, ироније, комедије. Прим. аут.
[2] GAFAN: Google, Amazon, Facebook, Apple, Netflix – комплетно писмо може се наћи на порталу Cineuropa.org.