Када један значајан глумац премине, као што се десило сада, или нас напусти неки аутор за којег смо посебно били везани, често се упитамо када смо га уопште први пут видели у неком филму или које нам се његово остварење највише допада.
Када је у питању Мишел Пиколи, одговор је заиста тежак. Рођен је 1925. године у Паризу и већ као двадесетогодишњак 1945. дебитовао у филму Враџбине (Sortilèges) у режији Кристијана Жака. Управо тако рани деби и чињеница да је снимао филмове скоро до свог деведесетог рођендана отежавају нам давање одговора на горе постављено питање.
Мишел Пиколи био је природно елегантан глумац, посебно надарен да глуми улоге у једном декадентном свету, можда због слободног духа који га је красио или пак због црте друштвеног и моралног преступништва коју је умео да прикаже испод одела и кравате, које је најчешће носио и којима је умео да додатно обогати своју префињену појаву. Можда је Пиколи својим ставом посматрања ствари с висине и одређеним отклоном од френетичности савременог света, штавише изузетном сталоженошћу као у филму Дилинџер је умро (Dillinger è morto) и прецизношћу у Лепој свађалици (La Belle Noiseuse), успео да изгради специфичан имиџ који се допадао и женама и мушкарцима. Многи су, наиме, у њему проналазили угледну појаву какву су прижељкивали да и сами имају.
Мишел Пиколи представљао је европску интелигенцију која се претапала у филмске приче и био један од кључних глумаца у изборима великих европских редитеља који су оставили траг у кинематографији XX века својим делима у којима су се бавили основним концептима друштва. Пиколи није био само сведок већ и непосредни учесник тог света и тог стваралаштва, те атмосфере и те и такве културолошки богате кинематографије која и данас представља непроцењиво благо и константну и незаобилазну референцу када је филм у питању.
Глумио је у више од 170 дугометражних играних филмова и радио с најзначајнијим редитељима прошлог века: Годаром, Буњуелом, Де Оливеиром, Хичкоком, Фереријем, Шабролом, Риветом, Мелвилом, Вардом, Малом, Моретијем и многим другима. Несагледив број улога у готово бескрајном низу прича дао му је ону физиономију коју смо ми као гледаоци имали прилику да упознамо, док је за горе наведене редитеље он био изузетно прилагодљив глумац, увек спреман на рад.
Луис Буњуел биће први значајнији редитељ с којим ће Пиколи сарађивати, и то на Смрти у врту (La mort en ce jardin), бескомпромисном филму чија је радња смештена у Јужној Америци, а у којем ће Пиколи играти улогу младог мисионара. Током 1962. са Жан-Пјером Мелвилом радиће на филму Доушник (Le Doulos), а 1963. сусрешће се с Годаром радећи на Презиру (Le mépris), насталом према причи Алберта Моравије. Тај филм можда је био и пресудан за успех унутар оног света интелигенције која је идеолошки и својим филмовима подржавала револуцију што се припремала, а Мишел Пиколи био је део генерације глумаца и аутора која је обележила једно од најзначајнијих раздобља европске кинематографије.
Године између 1967. и прве половине седамдесетих биле су период када је изгледало као да су филмови који су настајали широм света желели да буду друкчији и да се на непосреднији начин обраћају публици, период током којег је „стар систем” доведен у питање и када су аутори добили на значају истичући своја уверења и не подилазећи укусима публике или box office-а. Деловало је као да се свет приближава једној трајној револуцији која ће га променити. Револуција се догодила и ми и даље можемо да нађемо њене трагове, али ипак није променила свет у мери у којој су се њени актери надали. У том периоду Мишел Пиколи постао је једна од централних фигура тог европског круга интелектуалаца и са својим изузетно промишљеним и префињеним ликовима и сам је учествовао у тој револуцији. Током 1967. поново ће радити с Буњуелом, заједно с Катрин Денев, на култном филму Лепотица дана (Belle de jour), који ће много година касније добити наставак у Лепотици заувек (Belle toujours) Маноела де Оливеире. Од 1968. већ богата каријера Мишела Пиколија кренуће узлазном путањом, те током наредних година, бар до 1973. он готово да неће имати лошу улогу. У том периоду радио је на филмовима који су означили промену правца европске кинематографије у плодним годинама тадашње културне револуције. Навешћу само неколико најзначајнијих: Љубавни изазов (La chamade) у режији Алена Кавалијеа из 1968. године, пресек високе буржоазије кроз љубавну причу испричану из женске перспективе; Млечни пут (La voie lactée) Луиса Буњуела, филм о путовању кроз католичке догме и јереси током ходочашћа ка Сантјагу; већ поменути Дилинџер је мртав (Dillinger è morto), Марка Ферерија из 1969. године, тиха интроспекција отуђења и бекства из једног неподношљивог потрошачког друштва, Топаз (Topaz) Алфреда Хичкока, Хладни рат испричан корз причу о шпијунажи између САД, Кубе и Француске; Аудијенција (L’udienza) Марка Ферерија из 1971. године, један од кључних а потцењених филмова у којем се потрага за очинством и религиозна питања преплићу у смелој метафори о моћи коју је Ферери створио; Чудновата декада (La décade prodigieuse), мрачни трилер спорог ритма; Буњуелов Дискретни шарм буржоазије (Le charme discret de la bourgeoisie) из 1972. године, саркастичан и неумољив приказ импотентности једног друштвеног сталежа који више нема будућност; Атентат (L’attentat) Ива Боасеа, филм који је указивао на непријатне истине, Црвене ноћи (Les noces rouges) Клода Шаброла из 1973. године, још једна прича о животу парова у свету буржоазије у Шаброловом маниру. У раду с горе наведеним али и с многим другим редитељима Мишел Пиколи трудио се да створи посебан однос с њима: „Када радим с неким редитељем, пре свега покушавам да схватим зашто ме је изабрао како бих могао да допрем што ближе причи коју он жели да исприча.” Сличан однос имао је и према свакодневном животу, али и политици, у којој је као левичар увек био отворено критичан према десници како у родној Француској тако и у Италији, у којој је веома често радио. Све то утицало је и на његов уметнички рад, на његов глумачки израз, увек интензиван али никад пренаглашен, природан и истовремено савремен, такав да је оставио јасне трагове у историји светског и европског филма.
У годинама које су следиле играо је у филму Не дирајте белу жену (Touche pas à la femme blanche) тада свог већ доброг пријатеља Марка Ферерија, у још једном култном остварењу европске кинематографије Фантом слободе (Le Fantôme de la liberté) Луиса Буњуела и у Веселој дружини (Vincent, François, Paul… et les autres) у режији Клода Сотеа. Током 1976. године играће поново код Марка Ферерија у Последњој жени (L’ultima donna) и у филму Тодо модо (Todo modo) Елија Петрија. Читав низ имена редитеља и наслова филмова који и сами могу да чине цела поглавља било које историје филма. Пиколи је тада већ заузео једно од кључних места европског филма створивши дубоке и пријатељске односе с великим ауторима с којима је имао прилику да сарађује и о којима је причао у бројним интервјуима: „Буњуел и Ферери се веома разликују. Буњуел је ’занатлија’. Он сам је то увек истицао. Ако би му неки мексички продуцент рекао да нема више средстава за наставак снимања, Буњуел би једноставно одмах снимио крај филма. И то би било то. С друге стране, Марко Ферери држао је сам цео филм под контролом. Познавао је све његове механизме и могао је и желео да ради све на филму, продукцију, расвету, монтажу, све… такав је и Годар…”
Посебан однос имао је управо с Марком Фереријем. Њихова веома плодна сарадња и велико пријатељство почело је на филму Дилинџер је мртав. Том приликом Ферери је Пиколију дао десетак страница текста, а већ наредног дана Пиколи га је позвао на састанак на којем му је саопштио да прихвата улогу, да би са састанка кренули право на сет на којем их је чекала већ спремна екипа. О раду с Фереријем говорио је пре неколико година у интервјуу који је дао Ноелу Симсолу: „Радити с њим значи радити на нивоу поверења… он никада не усмерава глумце. Никад вам не даје смернице. Све се одвија на нивоу потпуног поверења које има у вас… Он је моралиста и наратор, вешт манипулатор који ће вас завести, али на веома пријатан начин.” Значај њиховог односа можда се најбоље осетио у Фереријевом најпровокативнијем филму Велико ждрање (La grande abuffata) из 1973. године. У горе наведеном интервјуу такође је изјавио: „Једина насловна страница којом се заиста поносим јесте она из ’Пари мача’ поводом филма Велико ждрање на којој су ме усликали с главом телета у рукама.”
Марјан Вујовић