Један од отаца „совјетског филмског чуда” из двадесетих година прошлог века Всеволод Пудовкин луцидно је приметио: „Ми правимо филмове, Куљешов ствара кинематографију”. Tа више него ласкава похвала односила се на Лaва Куљешова, данас помало заборављеног класика „лењинске кинематографије”, чије ћемо најзначајније филмове гледати овог месеца у већ традиционалном „Немом дану”.

Лaв Куљешов рођен je 1899. године у руском граду Тамбову. Од малих ногу показивао je интересовање за уметност, па је већ са седамнаест година радио као сценограф у продукцијској кући водећег руског продуцента Александра Ханжонкова, посебно успешно у филмовима најистакнутијег редитеља царске кинематографије Јевгенија Бауера. Већ у првом самосталном редитељском остварењу, детективској драми Пројекат инжењера Прајта (Проект инженера Прайта, 1918), Куљешов је исказао изузетан таленат за филмску монтажу. Уследиле су затим године каљења у журналима и агиткама (за време грађанског рата), од којих је највише упамћена На црвеном фронту (На красном фронте, 1920). Истовремено с практичним радом на стварању филмова, Лав Куљешов већ се у младим данима бавио како теоретским промишљањем о филмској уметности тако и педагошким радом. Наиме, 1919. године био је један од оснивача Државне филмске школе (касније чувеног ВГИК-а), а потом и њен дугогодишњи професор. Између осталих, ученици и настављачи тзв. Куљешовљевог колектива били су будући познати синеасти: Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Михаил Долер и многи други. У тој својеврсној „мајсторској радионици” Куљешов је припремао глумце-натуршчике, али и редитеље и монтажере. Инспирацију за оригиналну теорију глумачке игре он је црпао из „елемента покрета” (доминантног у тадашњој америчкој кинематографији) и из биомеханичког начина глуме, који је промовисао славни руски позоришни редитељ Всеволод Мејерхољд. Куљешов је и теоретски и практично подучавао глумце да математички, готово научно, показују своје мисли и осећања, мимиком, гестовима и покретима тела, одбацујући свако психолошко понирање у улогу.

Тиме су покрети делова тела, на пример шака, руку или ногу, за гледаоце постали подједнако упечатљиви и фасцинирајући као изрази лица глумаца. С друге стране, схвативши филм као „уметност конструкције” у којој се смењују снимци, тј. кадрови повезани низом монтажних сцена и секвенци, Лав Куљешов поставио је темеље савремене филмске монтаже. Чувеним „Куљешовљевим ефектом”, који се обрађује у свим уџбеницима светских филмских школа и академија, тај луцидни теоретичар доказивао је да интелигентно организовање сирове филмске грађе, уз неограничену могућност монтаже, може мењати основни смисао филмског материјала. Један од његових најпознатијих експеримената којим је доказивао да „глума једног глумца доспева до гледаоца онако како то од ње захтева монтажер” састојао се у томе што је исти снимак глумца Ивана Можухина (из једног предреволуционарног остварења) комбиновао на филму са сликом мртве жене, тањира супе и девојчице у игри. Гледаоци који су видели филм били су задивљени замишљеним Можухином док гледа у тањир, потресени његовом жалошћу за женом и насмешени због топлог погледа који је послао девојчици. Тиме је Куљешов доказивао да гледалац види „оно што му монтажа сугерише”. Све те елементе он је испробао у свом првом великом успеху, филму Необични доживљаји мистера Веста у земљи бољшевика (Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков, 1924), сатиричној комедији потере која се бавила предрасудама Запада према „земљи Совјета”. После шпијунског филма препуног неуобичајених трикова Зрак смрти (Луч смерти, 1925), који је политички критикован због збркане фабуле и недовољне партијности, Куљешов 1926. ствара своје ремек-дело По закону или Dura lex. Настало на причи Џека Лондона, то остварење готово суровог реализма тежило је да по математичким принципима искаже друштвену критику „објективно изложену, економично устројену и стилски лепо изглачану”. После неколико осредњих филмова, Куљешов на самом почетку звука у Совјетском Савезу 1933. године ствара своје последње мајсторско дело Велики утешитељ (Великий утешитель) по аутобиографској причи америчког приповедача О’Хенрија, који је провео три године у затвору због проневере. То oстварење било је препуно занимљивих експеримената на нивоу слике и звука, али и изразито суптилне фабуле која је пратила два излагања о животу О’Хенрија: објективно – другог затвореника, приказано на основу чињеница, и субјективно – самог О’Хенрија, који је улепшао своју биографију. Последњи играни филм Ми са Урала (Мы с Урала) Куљешов је снимио 1944. године, а затим се потпуно посветио педагошком раду. Његова теоретска дела као што су „Уметност филма, мој експеримент” (Искусство кино, мой опыт), 1929; „Пракса филмске режије” (Практика кинорежиссуры), 1935; „Метода проба на филму” (Репетиционный метод в кино), 1935; „Основе филмске режије” (Основы кинорежиссуры), 1941. и данас дају драгоцена сазнања и искуства неопходна свим истраживачима и филмским професионалцима.

Иако није поседовао стваралачки гениј Ајзенштајна, поетску ширину Довженка или мисаоно богатство Пудовкина, по свом оригиналном теоретском мишљењу које је спровео у филмској пракси, Куљешов је несумњиво један од водећих авангардиста совјетског и светског филма двадесетих и тридесетих година прошлог века.

Александар Саша Ердељановић