Када ми се пре извесног времена у Нишком културном центру указала прилика да постанем уредник једне нове едиције у домену филмске литературе, дуго сам, оптерећен жељом да будем оригиналан, вагао који би назив за ту едицију био најприкладнији, али се, поготову после инспиративних разговора са професором Небојшом Пајкићем, нимало нисам двоумио којој би књизи требало дати предност над осталима. Трифоови разговори с Хичкоком већ су одавно били преведени на српски језик и објављени у издању данас непостојећег Института за филм, док је Богдановичеву књигу о Џону Форду, додуше у знатно трансформисаном облику, без три аутентична поглавља али са додацима које је приредио Слободан Шијан (издвојени синопсиси свих Фордових вестерна и превод поглавља „Слагање снопова” из критичке студије Џон Форд Мајкла Вилмингтона и Џозефа Мекбрајда), својевремено под називом Зовем се Џон Форд. Ја правим вестерне на увид домаћим филмофилима пружио београдски Студентски културни центар. Од трију најславнијих, могло би се рећи култних књига заснованих на интервјуима познатих критичара са великим филмским ствараоцима, остао је непреведен на српски још само Мелвил о Мелвилу Руја Ногејре, књига која се, премда је настала на француском, прво појавила на енглеском језику (1971. године, у чувеној едицији „Cinema One” лондонске издавачке куће „Secker and Warburg”), у преводу знаменитог британског филмског критичара Тома Милна, потписника репрезентативних монографија посвећених Рубену Мамулијану, Џозефу Лосију и Карлу Теодору Драјеру. И тако је, без било каквих примисли у духу помодних (квази)филмолошких спекулација, без кокетирања с комерцијално примамљивим постмодерним биографским и социолошким мистификацијама у сфери литературе о седмој уметности, са циљем да постане издавачка карика која недостаје ланцу овдашње филмске публицистике, настао ,,Кинограм”, едиција загледана у бескрајно звездано небо кинематографске класике.

А са тог стеларног неба, из синеастичког сазвежђа које чине класици француског филма, посебним сјајем блиста редитељска звезда Жан-Пјера Мелвила. Реч је о аутору који се на француској филмској сцени појавио у другој половини четрдесетих година XX века, након слома „вишијевске кинематографије” али пре првих наговештаја „новог таласа”, у тренуцима када су полагано трнули и последњи одсјаји некада грандиозног „поетског реализма”, а „филмови адаптације” и „традиција квалитета” постали основа главнога тока француске кинематографске продукције. За разлику од предратног, а нарочито „вишијевског периода”, када су, између осталих, као режисери целовечерњих играних филмова дебитовали и знаменити великани какви су Жак Бекер, Анри-Жорж Клузо и Робер Бресон, послератно доба у Француској није баш било наклоњено дебитантима. Иако је тријумфовао с кратким филмом Школа за поштаре, Жак Тати је, рецимо, чекао скоро две године да његов дугометражни првенац Празнични дан, снимљен 1947, буде премијерно приказан у биоскопима, и то прво у Лондону, па тек неколико месеци касније у Паризу. Једном другом кинематографском вуку самотњаку, суоснивачу Француске кинотеке Жоржу Франжију, требаће више од деценије и читав низ краткометражних документараца да би напокон, 1958. године, дебитовао на играном филму. Ренеу Клеману, ствараоцу који је стекао солидно искуство радећи кратка играна и документарна остварења пре и током рата, омогућено је, додуше, да ратним филмом Битка за пругу (1946) дебитује у официјелној кинематографији, али не и ветерану Покрета отпора Мелвилу, амбициозном младом филмофилу који, за разлику од будућег аутора Проклетника и Забрањених игара, није био члан синдиката филмских радника. Тако су, и не сањајући шта чине, ,,синдикалци” Марк Морет и Рене Лико – мада су сви знали да иза строгих и за младе ствараоце отежавајућих критеријума заправо стоје неприкосновени Анри Декоен и Клод Отан-Лара – одбивши Мелвила као аматера и натеравши га да оснује сопствени студио како би снимао филмове, утрли пут једном друкчијем поимању филмске праксе у Француској, поимању које ће се убрзо показати као главно исходиште новоталасне стваралачке стихије.

Жан-Пјер Мелвил је вишеструко интригантна личност, свакако једна од најинтригантнијих у повести галске седме уметности. Најпознатији је по криминалистичким филмовима у којима врло стилизовано, иконографски провокативно, кореографски инвентивно, скоро па геометријски прецизно приказује понашање и поступке појединаца и криминалних група из миљеа француског подземља, мада су му изузетно цењена и остварења у којима на прилично неконвенционалан начин, директно, бескомпромисно и драмски неизвештачено, тематизује активности Покрета отпора и немачку окупацију Француске током Другог светског рата. Нарочито су га занимале одметнуте и усамљене личности, отпадници од друштва, вукови самотњаци који се покоравају бушидовски строгом етичком кодексу и смело пркосе социјалним конвенцијама модерне епохе, а с времена на време се враћао и теми неразумевања међу људима и покушаја појединаца да уклоне психолошке, идеолошке и друштвеноисторијске баријере које онемогућавају или ометају нормалну међуљудску комуникацију. Филмови му се одликују сноликом, али у исто време, благодарећи томе што су снимани у аутентичним амбијентима, и наоко реалистичном атмосфером, што је контраст који проистиче из специфичне ауторске стратегије засноване на превласти имагинарне над искуственом, а нарочито документарно-историјском грађом при обликовању филмских уметничких дела. На другој страни, Ејдријан Данкс у тексту „Together Alone: The Outsider Cinema of Jean-Pierre Melville”, написаном за Senses of Cinema, указује на то да су у Мелвиловим остварењима бројне ситуације током којих су његови јунаци психолошки и емотивно директно укључени у збивање, али том збивању истовремено приступају и контемплативно, са својеврсне објективне дистанце, услед чега гледалац не само да активно доживљава презентовану радњу него је и дистанцирано посматра са стране. Када се томе придода и неелиптично приказивање целовитих догађања у скоро па реалном времену, приступ филмској нарацији који Колин Мекартур, пишући о Самурају, назива „филмом процеса”, и наглашена склоност естетској апстракцији (колорит саткан махом од сивих тонова и испраних боја; звучна подлога базирана на зачудном преплету аутентичних амбијенталних звукова и изолованих људских гласова са надасве ефектном и софистикованом јукстапозицијом буке и тишине, музике и мука; дубоко самосвесна и детаљно осмишљена организација мизансцена у којем до посебног изражаја долази игра светлости и сенки), на трагу смо, како истиче Данкс, самој есенцији типично мелвиловске филмске праксе.

Мелвил се доказао и као маестралан екранизатор књижевних дела чији су аутори прилично разнолике стваралчке личности. Са успехом је за велико платно адаптирао Веркора (Тишина мора) и Коктоа (Страшна деца), касније и Беатрикс Бек (Леон Морен, свештеник), Жоржа Сименона (Најстарији Фершо), Жозеа Ђованија (Други дах) и Жозефа Кесела (Војска у сенци). Али његове су адаптације, иако пуне поштовања према својим литерарним полазиштима, изразито филмичне, богате маркантним аудио-визуелним моментима и уистину оригиналним синеастичким решењима, испуњене згуснутом атмосфером која почива на укрштању дискретне поетичности, притајене ониричности и ноаровског штимунга. Тишини мора га је, како је сам признао, привукао антикинематографски аспект књижевног предлошка, те је у складу с тим покушао, коју годину пре Бресона, да направи антикинематографски филм. Но са Мелвилове, по много чему особене тачке гледишта, то није значило да ће екранизација Веркорове новеле бити типичан пример „снимљеног позоришта”, већ да ће почивати на језику сатканом искључиво од слика и звукова, односно на одсуству дијалога и уобичајених филмских карактеристика попут покрета и акције.

У годинама кад су француском кинематографијом доминирале раскошне продукције у духу „традиције квалитета”, са врло утицајним сценаристима у првом плану и занатски беспрекорно поткованим редитељима као што су Жан Деланоа, Клод Отан-Лара, Кристијан Жак, Луј Дакен или Робер Верне, Мелвил је снимао нискобуџетне филмове у сопственој продукцији, на аутентичним локацијама, без прегломазне и компликоване сценографије и раскошних костима, са мање познатим, младим или још увек неафирмисаним глумцима, креирајући тако, под утицајем класичних америчких (Форд, Вајлер, Велс, Хјустон, Вајз) и нетипичних француских филмских стваралаца (Реноар, Кокто, Саша Гитри), крајње особен ауторски стил, у много којем погледу супротстављен владајућем академизму ,,традиционалиста”. Недуго потом, с првим налетима новог таласа, Мелвил ће обогатити тај свој стил неким новим обележјима, свакако пресудним за разумевање његове ауторске поетике. Од Боба потпаљивача, а нарочито од Два човека на Менхетну па надаље, до пуног изражаја долази Мелвилова опсесија иконографијом америчког филм ноара и појединих врста гангстерског филма (стетсони, дуги капути, старински телефони, амерички аутомобили, пиштољи, цигарете, наочаре за сунце), највидљивија у типично мелвиловским остварењима каква су Доушник, Други дах, Самурај, Црвени круг и Жаца.

Његова американофилија у областима кинематографије, књижевности и свакодневног живота била је директна, искрена и беспоговорна, што ће рећи јединствена међу француским американофилима различитих генерација (Бекер, Соте, Годар, Трифо, Луј Мал, Таверније, Корно, Боасе, Жак Дере). Наиме, док је код велике већине његових истомишљеника фасцинација америчким узорима у филмовима које су стварали са протоком времена полагано бледела, уступајући место кудикамо слободнијим и непредвидивијим естетским и идеолошким варијацијама полазних жанровских модела, па чак и извесним неприкривено деструктивним тенденцијама, Мелвил је, усамљен и непоколебљив, упорно пливао узводно. Како се ближио крају каријере, стварао је жанровски све ортодокснија и чистија остварења, одржавајући притом веома висок ниво стваралачке софистицираности и ауторске префињености, каква би се, уосталом, и дала очекивати од једног филмофилски освешћеног поратног француског режисера. Од писаца је највише волео творца Мобија Дика Хермана Мелвила – чије ће презиме преузети у току рата пошто је одбацио своје алзашко-јеврејско Грумбах – затим Едгара Алана Поа и Џека Лондона, док се међу режисерима, америчким наравно, посебно дивио Чаплину и Вајлеру, Хјустону, Вајзу и Велсу. А одлучио је да постане филмски редитељ када је, још као тунејџер негде средином тридесетих видео ,,Оскаром” награђено ремек-дело Френка Лојда Кавалкада. Планирао је да сними Боба потпаљивача одмах после екранизације Коктоове Страшне деце, још почетком педесетих, као резак, драмски згуснут и трагичан кримић којим би доминирао мотив велике пљачке, али је одустао од те намере чим је први пут видео Хјустонову Џунглу на асфалту – остварење које му се учинило тако савршеним да је стекао утисак да никада неће бити у стању да га надмаши – па је Боба претворио у лежеран и ироничан филм који „није чист кримић (policier), већ комедија нарави”. И као што је у Хјустоновом ремек-делу уочио извесне сценографске детаље који су буквално били идентични његовим замислима о уређењу ентеријера за првобитну варијанту Боба потпаљивача, тако је неколико година потом бескомпромисно „узвратио ударац”, директно прекопиравши, до најситнијих детаља, полицијску канцеларију из Мамулијанових Градских улица у свом ноаровски интонираном гангстерском филму Доушник. У Бобу потпаљивачу је лик главнога јунака делимично моделовао по узору на „Бејбија Фејса” Мартина, којег у Вајлеровом Ћорсокаку тумачи легендарни Хамфри Богарт. Почетак Најстаријег Фершоа је, опет, директан омаж Намештаљки Роберта Вајза, али и Мелвиловом Мобију Дику, којег је, занимљиво, седам година раније за велики екран адаптирао управо Мелвилов омиљени стваралац Џон Хјустон. Са Ногејром је, без длаке на језику, готово па свадљиво полемисао о Вајлеровим двема екранизацијама комада Дечји сат списатељице Лилијан Хелман, дајући предност Гласним шапутањима из 1961. године, с Одри Хепберн, Ширли Меклејн и Џејмсом Гарнером, а не Њима трома (1936), старијој верзији у којој наступају Мерл Оберон, Миријам Хопкинс и Џоел Мекреј. Био је опчињен појединим секвенцама у Грађанину Кејну и Величанственим Амберсоновима; признавао је да су му се оне годинама непрекидно мотале по мислима, као и да је техничке поступке у некима од њих покушао да примени у појединим својим делима. А у доба кад новоталасовске модернистичке иновације полако почињу да окупирају пажњу свеколике француске и светске јавности, Мелвил, подстакнут двама остварењима која је недавно видео – Казановим Лицем у гомили и Фордовим Како је била зелена моја долина, одлучује да сними Два човека на Менхетну скоро без иједног фара и са минималном употребом швенкова, баш некако у време када Хокс, скоро па без крупних планова и са строго функционалним покретима камере, ствара свој класични вестерн Рио Браво. Мелвил, с друге стране, није волео Леонеова филмска дела, јер их је сматрао бледим копијама које извитоперавају изворну, племениту варијанту вестерна; тврдио је, објашњавајући зашто је упорно одбијао понуде да снима каубојске филмове по суровим шпанским пустарама, да су шездесете период „сулудо рушилачки настројен према једној од најбољих филмских форми” и да су, у ствари, ,,’шпагети’ убили вестерн”. Свом асистенту Фолкеру Шлендорфу, будућем великану новог немачког филма, доказивао је да појавом истмен колора техниколор нипошто није постао превазиђен формат, и то тако што га је одвео на пројекцију бриљантне Лубичеве романтичне комедије Небо може да чека. И тако редом, увек с класичним америчким филмом у мислима, критичке оштрице усмерене према ауторима који су неконвенционално или са деструктивним намерама приступали традиционалним жанровским формама, вазда срдљивог расположења према критичарима спремним да опонирају његовим ставовима.

Мелвил је, дакле, обожавао амерички филм и знао је готово све о холивудској кинематографији од настанка говорног филма па до почетка Другог светског рата. Био је марљив и надасве пажљив гледалац и није волео да пропушта наслове са редовног биоскопског репертоара. Знао је да није исто када се неко филмско остварење гледа у изворном друштвеном, културноисторијском, кинематографском и сваком другом контексту и када се истом том делу приступа годинама касније у условима делимично или потпуно измењеног „хоризонта очекивања” публике и новог преовлађујућег филмског укуса. Тако је и настала његова чувена листа на којој су 63 предратна америчка режисера, први прави редитељски пантеон, вероватно најтемељнији и најпромишљенији до појаве још слојевитије Серисове класификације филмских стваралаца у књизи The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968. Мелвил се, наиме, одлучио да издвоји оне холивудске ауторе који су, по његовом мишљењу, у том раздобљу снимили макар једно истински успело филмско дело, док је ствараоце који су дебитовали након што је рат почео препустио неким новим познаваоцима и систематизаторима америчких покретних слика.

Али као и све друге листе најважнијих или најбољих филмских стваралаца, и Мелвилова је, упркос демонстрацији ватрене синефилије и огромном филмскоисторијском значају, добрано усковитлала духове. Најпре стога што се на њој нашло места за редитеље попут Алфреда Грина или Роја дел Рута, али не и за класике као што су Чаплин, Де Мил или Волш. Када му је Руј Ногејра, мислећи што и многи други критичари пре њега, скренуо пажњу на то да је изоставио тројицу незаобилазних аутора, Мелвил је прецизно образложене одговоре изврдао са враголастом луцидношћу достојном Џона Форда у најбољем издању. Чаплин је бог филма, рећи ће Мелвил, и зато је изнад сваке класификације, док Де Мил никада није створио целовито и заиста успело филмско дело, јер је пре глумац, и то изванредан, него што је режисер. А Волш? Иако га је донекле збуњивало то што му се у једном тренутку допао ратни филм Циљ: Бурма, Мелвил је Волша прогласио слабим филмским ствараоцем, не могавши да се начуди Пјеру Рисијену и „мекмахоновцима” и њиховом уздизању аутора Бурних двадесетих и Високе Сијере на пиједестал водеће култне личности у свету седме уметности. Ако се узме у обзир да је то исти онај Волш који је потписао неколико антологијских остварења у жанру гангстерског филма и који је ноаровским тоновима бојио не само своје кримиће него и вестерне из друге половине четрдесетих и с почетка педесетих година, Мелвилов анимозитет према овом класику америчке кинематографије, макар на први поглед, делује као недокучива мистерија која измиче сваком рационалном тумачењу. Није ли, међутим, као и у случају такође изостављеног Френка Татла, узрок те одбојности подсвесна слутња француског ствараоца да се неке од доминантних одлика његове ауторске поетике не могу ваљано растумачити без увида у саму срж Волшовог стваралачког универзума? Може бити, али не мора да значи. Није ли Мелвил првог режисера са црним повезом у историји покретних слика изоставио зато што кључна фаза у каријери тог пионира холивудске кинематографије започиње тек његовим дефинитивним преласком у компанију „Ворнер брадерс”, и то баш у години када су над европским обзорјем затутњали пламени громови Другог светског рата? Таква претпоставка била би сасвим логична да није реч о ћудљивом и непредвидивом Мелвилу. А можда је у питању нешто сасвим треће? Било како било, Мелвилова је листа идеалан материјал за филмскоисторијску полемику и критичарска надмудривања, поготову што на њој нема још неких значајних холивудских стваралаца тридесетих, пре свих Тода Браунинга и Роуланда В. Лија, прерано преминулог Џорџа Хила и превремено пензионисаног, из Холивуда немилосрдно прогнаног Роуланда Брауна, па чак ни Џорџа Маршала и Чарлса Видора, двојице стваралаца чије су каријере тих година биле у сталном успону.

Сам Мелвил, на другој страни, редовна је појава у личним пантеонима многих угледних филмских стваралаца. Француски нови талас и нови Холивуд, али и савремени хонгконшки гангстерски филм проистекао из тамошњег новог таласа веома много дугују творцу Самураја и Црвеног круга. Али много пре њих Мелвил је утицао на Бресона. Још Андре Базен је приметио трагове Тишине мора у Дневнику сеоског свештеника, што Бресон никада није ни покушавао да оповргне. И док се под утицајем наречених Базенових опаски још увек разглабало о томе да ли је Мелвил бресоновски аутор или је пак Бресон изразити мелвилијанац, на сцену су ступили новоталасовци, најпре као критичари, а онда и као филмски ствараоци. Тишина мора, Страшна деца и Боб потпаљивач беху за њих јако инспиративна дела, надасве оригинална и сасвим различита од свега оног што је карактерисало тадашњу француску кинематографију. Мелвил је за њих, заједно са Бресоном, Татијем и Жаком Бекером, односно нешто старијима Коктоом, Реноаром, Гитријем и давно упокојеним Вигоом, био представник аутентичне галске седме уметности, оне коју су, по њиховом мишљењу, свако на свој начин, редом изневеравали некада свежи и оригинални аутори попут Карнеа, Клера, Дививијеа, Декоена, па чак и Клузоа. Тако је, на пример, Трифо једаред признао Мелвилу да је најмање двадесет пет пута видео Страшну децу, док је Шаброл, снимајући Рођаке, захтевао од сниматеља Анрија Декајеа да му најпрецизније могуће понови поједине Мелвилове редитељске потезе из тог филма. Годар га је из поштовања позвао да наступи у улози писца Парвулеска у До последњег даха, а Мелвил је ту своју ролу моделовао све време имајући на уму неке телевизијске интервјуе Владимира Набокова. Легенда каже да је, у тренуцима када се неискусни режисер током монтаже филма нашао у небраном грожђу, Мелвил прискочио у помоћ и, не нарушавајући нимало Годарову ауторску концепцију, доделио младом ствараоцу неколико интересантних савета. Годар је те савете оберучке прихватио и његов први дугометражни играни филм се недуго потом тријумфално винуо у орбиту резервисану за прекретничка дела у повести покретних слика. Мелвил се као епизодиста појавио и у Ромеровом остварењу У знаку лава, као и у Шаброловом Ландрију, у којем је, нимало случајно, тумачио лик Жоржа Мандела. Од значајних аутора постновоталасовске генерације једино је Ален Корно снимио директан римејк неког Мелвиловог филма: реч је о Другом даху, насталом 2007. године. Таверније је, међутим, сарађујући са њим најпре као асистент редитеља, имао прилично неугодно искуство јер се плашио његовог тиранског понашања на сету, али је признао да га је управо Мелвил ,,спасао”, пребацивши га да за потребе Доушника буде особа задужена за контакте са новинарима. Насупрот њему је Ив Боасе, који је стасавао као асистент редитеља у Доушнику, Најстаријем Фершоу и, непотписан, у првобитној варијанти Другог даха; он ће често наглашавати како нема француског режисера криминалистичких филмова од друге половине шездесетих па надаље, а да није био под извесним Мелвиловим утицајем. А једном од највећих аутора послератне немачке кинематографије Фолкеру Шлендорфу, асистенту редитеља у Леону Морену и Доушнику, Мелвил је био и остао нека врста духовног оца и звезде водиље током читаве стваралачке каријере.

Ни новохоливудски аутори нису крили да су им поједина Мелвилова дела веома важна филмофилска инспирација. Скорсезе и Шредер то најнескривеније показују у Таксисти, Волтер Хил у Возачу, Квентин Тарантино у Уличним псима... Филмовима Лопов, Врелина и Колатерал Мајкла Мана као да дефилују духови из Мелвилових криминалистичких филмова. И Џармушов Пут самураја је својеврстан омаж Мелвиловом ремек-делу са Аленом Делоном, као што су и Содербергови кримићи умногоме инспирисани Бобом потпаљивачем, чији је директни римејк, филм под називом Коцкар, снимио ирски режисер Нил Џордан с Ником Нолтијем у главној роли. На Далеком истоку су Џон Ву најотвореније (његов Убица је у великој мери инспирисан Самурајем), потом и Ринго Лам и Џони То, исто тако у бројним својим делима и Такеши Китано, потврдили да је Мелвил на њих имао готово пресудан синеастички утицај.

Мелвил је важио за веома тешког, срдљивог и немилосрдног човека на снимањима. Познаваоци прилика су умели да кажу како наспрам њега холивудске прзнице Сесил Б. де Мил и Мајкл Кертиз на сету делују крајње питомо и уљудно. Кокто је међу првима осетио његову срџбу на својој кожи, и то он који је у Мелвиловим очима био истински великан модерне француске уметности. Серж Ређани је доживео нервни слом јер му је Мелвил упорно викао и вређао га на снимању прве варијанте Другог даха. Симон Сињоре је, солидаришући се с Ређанијем и назвавши Мелвила кловном, напустила снимање тог филма, а када се неколико година касније појавила у Војсци у сенци, у уговору јој је стајала клаузула да редитељ нема права да јој приступа и директно разговара с њом. Али након снимања Црвеног круга, током којега је као анархоиндивидуалиста и десничарски анархиста покушао да ,,преваспита” непредвидивог комунисту Ђана Марију Волонтеа, осетио је да му здравље попушта и да му више неће бити тако лако да контролише све креативне и техничке аспекте својих филмова. Здравље му је, уз то, све чешће окупирало пажњу, јер су му и деда и отац преминули од срчаног удара у 55. години живота. Успео је, ипак, да заврши Жацу, кримић који је премијерно приказан у Паризу крајем октобра 1972. године. Наредног лета, кобног 2. августа 1973, док је био на ручку са познатим новинаром, сценаристом и редитељем Филипом Лаброом, Мелвил је доживео тежак инфаркт и преминуо на лицу места, два и по месеца пре 56. рођендана.

Тога је дана у мирни париски ресторан, у црвени круг у ком већ беху стари кинематографски самурај и његов велики поштовалац и пријатељ Лабро, као по некаквом усуду ушетао и самотни „Последњи Гост”. И то је био крај једне непоновљиве редитељске каријере. Мелвилу се, једноставно, није дало да постане старији господин који ће у свом врту, далеко од заглушујуће кинематографске буке, спокојно орезивати руже.

Срђан Савић

Предговор у књизи “Мелвил о Мелвилу” Руја Ногејре у издању Нишког културног центра и Југословенске кинотеке.